Ancora cinque giorni per visitare la sua mostra alla Massimo Lupoli Gallery a Nepi. In uscita a settembre il Catalogo.
Valeria Sanguini espone, fino al prossimo 5 settembre 2026, “L’orizzonte del tuo divano”, la sua mostra personale alla Massimo Lupoli Gallery a Nepi, nella Tuscia viterbese. La mostra è accompagnata da un testo critico di Domiziana Febbi. L’abbiamo incontrata nuovamente, dopo il partecipato vernissage, per approfondire con lei il senso di questa esposizione, proprio a partire dai contenuti di quel testo.
IL RITORNO ALLA PITTURA
Dopo anni di ricerca installativa e relazionale, cosa ti ha spinto a tornare alla tela proprio ora? È stata una scelta meditata o una necessità improvvisa?
La pittura nasce sempre in risposta ad un’urgenza e non ho mai smesso di dipingere ma questa personale è nata effettivamente un po’ all’improvviso e in tempi strettissimi, grazie all’incontro con Massimo Lupoli, in un momento in cui sto ritrovando le condizioni per poter dipingere con una certa continuità. La pittura è il linguaggio attraverso il quale approfondisco ed elaboro anche le esperienze fatte in altri contesti o attraverso altri linguaggi. Anche con la Tenda_, che mi ha impegnato in questi ultimi 15 anni, non ho fatto che condividere la pratica del disegno ripartendo dall’essenziale, come sono ripartita con la nascita di mio figlio: linee, colori e il gesto nell’addentrare il “campo di tutte le possibilità” (così chiamava la tela bianca il mio maestro Alberto Parres). È il motivo per cui dico che la Tenda_ è un disegno da estendere, un orizzonte a tutto tondo, in sospensione.
Domiziana Febbi, nel suo testo critico, parla di “cerchi incompiuti del passato” riattraversati. Quali lavori pittorici avevi lasciato in sospeso, e cosa ti ha permesso di riprenderli con uno sguardo nuovo?
Poche tele si sono salvate in questi anni di accudimento e di grande trasformazione, in cui mi sono ritrovata a crescere mia figlia da sola. Molte tele sono andate distrutte perché interrotte e poi rielaborate, consumate. Ho però tenuto disegni, appunti, fotocopie, abbozzi di progetti sapendo che un giorno ci sarei tornata. È questo il materiale dal quale è partita questa mostra.
Cosa porta con sé la pittura che la performance e l’installazione non potevano darti, e viceversa, cosa rimpiangi del lavoro relazionale?
Sono dimensioni che dialogano e si alimentano vicendevolmente. L’installazione, come gli interventi che aprono a un discorso relazionale, sono estensioni della ricerca visiva oltre le mura dello studio: spedizioni sul campo che aprono il processo a un altro tipo di disponibilità. Questa possibilità è salvifica per chi vive sostanzialmente di un rapporto unilaterale con la materia. La pittura nella sua economia risolve con pochi mezzi e non dovendo scomodare nessuno l’urgenza di costruire un orizzonte di senso. Lo dico dopo anni di grande impegno in un progetto nato dall’urgenza di rispondere alle politiche dei respingimenti, e a distanza di anni si parla ahimé ancora di remigrazione…
Il magnete diventa quasi un ponte fisico tra pittura e scultura nelle tue opere. È un modo per non abbandonare del tutto la tridimensionalità anche dentro la tela?
Al pari della rete, delle fettucce di raso colorate e del pongo, sono materiali direttamente connessi alla materia colore, alle linee del disegno; ne sono una manifestazione e permettono l’innesto oltre la tela. I magneti sono frutto di un incontro, con le Tenda_ al MAAM, per poter sospendere le fettucce alle pareti metalliche: come coordinate in sospensione, provvisorie, e portano con sé un monito di imprevedibilità. Me ne sono servita anche come mascherine per alcune tele in mostra, a creare dei punti di sottrazione, a svelare strati e sovrapposizioni di colore, altre temporalità, e sono rimasti sulla tela dove non ho avuto motivo di toglierle.
IL DUALISMO MECCANICO/ORGANICO
Febbi descrive la mostra come tesa tra un polo “meccanico” di controllo e un polo “organico” miceliare. Quando hai capito che questa era la tensione che voleva attraversare l’intero corpus?
Nella pittura ogni cosa è materia della stessa materia. La pittura non si risolve in una dimensione discorsiva, anche se nel processo affiorano concetti, parole, e alcune si impongono come titoli. Questi accadimenti, condivisi in corso d’opera con Domiziana, si sono rivelati utili a far affiorare alcune tensioni che Domiziana ha saputo anche liberare da un approccio dialettico, leggendole come spinte, di cui la mia ricerca affronta principalmente l’interconnessione. L’aspetto miceliare è apparso con le Mamasetas e si sta sviluppando con alcune sculture.
Il riferimento a Gurdjieff e alla “meccanicità” dell’uomo-macchina, che ritorna anche nel testo critico, è molto specifico. Come è entrato nel tuo vocabolario visivo?
Il tema della “meccanicità” è presente sin dalle mie prime mostre, nell’uso della rete metallica a renderne presente la deriva più attuale, che è quella digitale. Sono molte le suggestioni e i riferimenti che abbiamo scambiato con Domiziana al riguardo. Devo alla lettura del Calibano e la strega di Silvia Federici la presa di coscienza del processo di espropriazione sistematica del corpo, e nello specifico rimando al capitolo dedicato alla concezione anatomica di Cartesio, che ha posto le basi filosofiche per una rivoluzione della concezione del corpo in Occidente. Il riferimento al pensiero di Gurdjieff è di Domiziana e rimanda ai miei primi passi nella pratica pittorica, carichi dei suoi insegnamenti, riaprendo un altro cerchio, che della coscienza del corpo, come fondamento spirituale, fa il suo centro.
Il percorso espositivo è scandito, come scrive la curatrice, da tre movimenti intesi come una “metamorfosi della postura” del corpo e dell’artista. Hai pensato la mostra come una sequenza narrativa fin dall’inizio, o è un ordine emerso dopo, magari anche in dialogo con la curatrice?
Tutta la mostra si riferisce a un orizzonte d’intervento. Ogni opera in mostra si gioca sullo scarto rispetto a un orizzonte di ripiego o addirittura di ripiano, che è quello offerto dell’opera l’orizzonte del tuo divano. Anche nelle tele che rimandano all’abitacolo dell’astronave o dell’aereo, al cockpit, ai suoi sedili, si è comunque collocati ai piedi di un pino, o sommersi in un fondale marino.
Opere come Parto (Atterraggio) e My Mom Wanted to Be an Astronaut nascono da immagini di caduta e sospensione. C’è un’esperienza personale dietro questa iconografia della genitorialità come frattura?
L’aver vissuto una genitorialità a 360 gradi e h24, come si dice oggi, ed è un termine che detesto ma rende forse meglio l’idea, mi ha messo a confronto con la profonda frattura che questa condizione finisce per implicare anche in campo professionale. Figli, siamo figlie di una storia patriarcale fatta di limiti anche fisici alle proprie aspirazioni, da superare, conquistare. Al casco come protesi di velocità ho dedicato una serie di sculture intitolata voce del verbo cascare nel 2008, prima di diventare madre: abbiamo affidato alla tecnologia le sfide di cui il nostro corpo è portatore sano e vittima. La caduta in questo senso è talmente implicita che il corpo si contiene tutto, in poche ossa affioranti tra molteplici tensioni.
La serie MaiFest trasforma il luna park in dispositivo di controllo. Cosa ti ha colpito di quel contesto berlinese al punto da farne un’allegoria biopolitica?
Probabilmente il contrasto che questo evento produceva, andandosi a inserire in una splendida porzione di natura che è il parco della Hasenheide (campo dei conigli). Un evento e una tradizione della città fino al 2020.In una Berlino che ha un posto deputato per ogni cosa, quel contesto accorpava invece contrasti stridenti, estrazioni sociali diverse, età diverse, tutti fagocitati nello stesso meccanismo del gioco e del divertimento a pagamento, alberi secolari compresi: un luogo di una potenza e violenza estetica incredibile nell’avvolgere su sé stessa un’intera porzione di società, in orbita.
In Radici e nella scultura componibile omonima riutilizzi materiali industriali obsoleti, amplificatori, schede elettroniche. Come scegli cosa “deprogrammare” e trasformare in materia viva?
Più che materiali industriali, i magneti ricollegano e riassemblano, in quelle che chiamo “radici”, tutti oggetti ormai inutilizzabili che trovo e colleziono. Prevalgono nella scelta piccole parti metalliche compromesse nella loro funzione. Quel che qui mi interessa sono le relazioni che si vengono a creare tra questi frammenti. Non c’è composizione possibile, se non quella che si organizza in base al campo elettromagnetico con il quale interagisco. Alcuni hanno una storia che riesco a tracciare quando mi capita di essere presente al momento della disfunzione, dell’inceppo.
Cinturone sembra dichiarare apertamente una posizione politica e di genere. È così?
Con il cinturone è nata la collezione Bambolo, presentata alla Pelanda nell’ultima giornata dell’Iper_Tenda. La collezione è una sorta di manifesto di resistenza alla violenza, da indossare: gadget e accessori utili alla sopravvivenza poetica. Le mie cartucce sono i colori, le fettucce della Tenda_ arrotolate alle piccole resistenze (le trovai nella soffitta di una fabbrica di lampadine abbandonata dove ho avuto lo studio per molti anni a Berlino) da portare sempre addosso, sì, in vita.
CORPO, MATERNITÀ, RESISTENZA
La madre que te parió parla di maternità come macchina di sopravvivenza. Come si è evoluto il tuo modo di rappresentare il corpo gestante rispetto ai lavori precedenti, se lo ha fatto?
Lo scheletro è quel che di identificabile dell’anatomia di molte opere esposte, è quel che del corpo non si può sottrarre, il suo disegno, la struttura che regge tutto il resto e ci rende tutti identici o quasi. Le tele in cui mi concentro su parti anatomiche come la pelvis, il torace, sono un modo di restituire a un corpo abusato una sua prestanza. Le gestanti (mama pigna) sono una nuova serie, più recente, di piccole tele dove il corpo è messo in diretta correlazione con la dimensione vegetale, l’espandersi a partire da un centro, in una mutazione che è moltiplicazione generante.
Le Mamasetas immaginano un soggetto che si dissolve in una rete collettiva. È un’immagine di speranza o anche di smarrimento dell’identità individuale?
Le Mamasetas (Sezione) “a cappella” sono un corpo collettivo, una “sezione” appunto, organizzata dalla connessione che si crea tra i corpi e lo spazio del sottobosco, che in questa tela corrisponde alla sezione stessa di un fungo. «A cappella» quando il canto si fa arcaico e a più voci. Piccole cellule attive, i loro sguardi allineati alla cappella del fungo e vigili nella singolarità di posizioni diverse ma inevitabilmente coese.
Mamasetas (Chiama Viola) fa riferimento diretto a un’app di mutuo soccorso femminista. Quanto è importante per te che la pittura dialoghi con strumenti concreti di protezione reale?
Il viola è un colore al quale faccio appello proprio come a una telefonata in un momento di difficoltà, quando non me ne funziona nessun altro e sono un po’ persa in un vicolo. Dotarsi di strumenti di soccorso non è affatto scontato, e scoprire di esserne dotati è rassicurante, anche se questo non ci impedisce di passare dalla paura.
IL RAPPORTO CON IL GALLERISTA
Anche per Massimo Lupoli questa stagione segna un ritorno, dopo vent’anni dedicati soprattutto alla sua società di noleggio di opere d’arte, prima con una mostra collettiva e ora con la tua personale, all’attività espositiva della Massimo Lupoli Gallery. Come vi siete conosciuti, e come è nata l’idea di lavorare insieme proprio in questo momento di “rientro” per entrambi?
È stata Rachele Palladino, tramite un’amica in comune, a farmi conoscere Massimo, nelle giornate in cui progettava la riapertura della galleria. Sono venuti a trovarmi in studio ed è successo tutto molto velocemente. Ho dovuto lavorare così tanto in questi mesi che sto ancora prendendo atto delle tante coincidenze.
Che tipo di dialogo avete costruito sull’allestimento e sulla selezione delle opere? Lupoli è intervenuto sulle scelte curatoriali insieme a Domiziana Febbi, o ha lasciato libero campo?
Massimo ha fatto la scelta iniziale di dare spazio alla mia pittura in questa mostra, alla quale ha tenuto fede fino alla fine, malgrado alcune proposte installative emerse anche in corso d’opera. È venuto spesso in studio e ha seguito l’elaborazione di alcune opere, richiedendo anche una serie di lavori su carta. Domiziana ha saputo seguirmi nella definizione di un discorso che volevo abbracciasse le tematiche principali che attraversano la mia ricerca, sostenendomi nella complessità di un insieme che inizialmente mi sembrava incontenibile, soprattutto partendo dal mio studio, dove riesco a vedere e lavorare a un quadro grande alla volta. Mi ha incoraggiato a inserire anche alcuni oggetti a testimonianza di altre dimensioni del mio lavoro. Massimo ha accettato la selezione di opere fatta, e l’allestimento si è risolto in pochi velocissimi passaggi in uno spazio che è parte del suo quotidiano.
Guardando al rapporto artista-gallerista in questo caso specifico, lo descriveresti più come una collaborazione paritaria, una scoperta reciproca, o qualcos’altro?
Direi che si tratta di un dialogo fecondo e vivace che non si esaurisce nel rapporto di lavoro, basato su una profonda stima reciproca e un profondo, condiviso amore per l’arte.
CHIUDENDO IL CERCHIO
Hula Hop (Pachamama) viene descritta da Febbi come l’opera-ponte che riconcilia tutte le tensioni della mostra. Perché hai scelto il Cile, e la tua storia personale, come immagine finale?
La scelta di chiudere il testo con quest’opera è di Domiziana, e non fa che confermare la profondità di indagine e l’ascolto che mi ha riservato. Apre infatti alla dimensione geografica che è la grande sottintesa di questa mostra. Spina dorsale di questa sorta di matrioska (che personifica la pachamama, «madre terra» in lingua quechua), è la geografia allungata del Cile, che ricollega la mia esperienza e quella di Massimo a questa terra e sigla le connessioni attive che questa mostra mi ha permesso di far affiorare con le linee dell’Hula Hop.
Valeria SANGUINI
(Addis Abeba, Etiopia, 1973; vive e lavora a Roma) lavora tra pittura, scultura e installazione esplorando appartenenza, confine e spazio vissuto. Tra le mostre personali: Iper_Tenda al MACRO Mattatoio la Pelanda (2024) e La Tenda al MAAM – Museo dell’Altro e dell’Altrove (2016), entrambe a cura di Giorgio de Finis; Exiit qui Seminat al Kamo Atelier di Berlino (2019). Ha partecipato a collettive in Italia e Germania, tra cui OVEST alla galleria PrimaLinea Studio di Roma (2024) e Mirage al PRAC di Ponzano Romano (2021) a cura di Graziano Menolascina. Tra i riconoscimenti: il Corso Superiore di Arti Visive della Fondazione Ratti con visiting professor Marina Abramović (2001), la residenza alla Künstlerhaus Schloss Wiepersdorf (2003) e l’International Artist Summit Award della Casa Internazionale delle Donne di Roma (2022).
LA MOSTRA: INFORMAZIONI PRATICHE
Titolo della mostra: L’orizzonte del tuo divano
Artista: Valeria Sanguini
Curatrice: Domiziana Febbi
Date: 4 giugno – 5 luglio 2026
Orari di apertura: Dal lunedì al venerdì dalle 11:00 alle 19:00. Sabato e domenica su appuntamento.
Dove: Massimo Lupoli Gallery, Via dell’Industria, 6, 01036 Settevene (VT)
Ufficio stampa: Diana Daneluz, t. 339-5785378, e-mail: Dianadaneluz410@gmail.com