«L’opera non mente mai. Impara ad ascoltarla.» Intervistiamo Eleonora Coloretti, perito d’arte

Quando si parla di perizie d’arte, si pensa spesso a un mondo glamour, fatto di aste milionarie e colpi d’occhio infallibili. Eleonora Coloretti – storica dell’arte, restauratrice abilitata, CTU presso il Tribunale di Roma e arbitro per la Camera Arbitrale Internazionale – racconta invece qualcosa di molto diverso: un mestiere che richiede metodo rigoroso, responsabilità etica e una profonda conoscenza della materia. Con lei esploriamo cosa significa davvero autenticare un’opera, perché il mercato dell’arte è pieno di rischi spesso sottovalutati, e come costruire un rapporto di fiducia autentico con chi affida a un professionista il proprio patrimonio culturale.

Eleonora, il suo percorso professionale inizia con il restauro all’Università di Pisa. Com’è nata la passione per questo campo, e com’è arrivata a diventare perito esperto d’arte?

Ho cominciato a lavorare a vent’anni, a bottega, come si faceva una volta: imparare dal maestro, le mani nell’opera, prima ancora di avere le definizioni. Ho avuto la fortuna di affiancare restauratori straordinari come Gianluigi Colalucci, che ha restaurato la Cappella Sistina, Carlo Giantomassi e Donatella Zari, che hanno lavorato su tutti i Caravaggio di Roma. Da loro ho imparato che il primo atto davanti a un’opera non è giudicarla, ma ascoltarla. Capire di che cosa è fatta, come è stata costruita, cosa ha attraversato nel tempo. Da lì è venuto tutto il resto: lo studio storico-artistico, le attribuzioni, la documentazione, le perizie. Non è stato un salto, è stato un cammino naturale, in tutta onestà, è stato il lavoro a scegliere me, non io lui.

Nel 2023 ha pubblicato «Guardare il restauro» per Campisano Editore. Che libro è, e cosa ha significato scriverlo?

È prima di tutto un atto di riconoscenza. Ho intervistato i miei maestri – Colalucci, Giantomassi, Zari – e professionisti straordinari come Forcellino e Botticelli e ho cercato di restituire, attraverso le loro voci, quello che mi hanno trasmesso. Non il catalogo delle loro opere, ma la dimensione umana del loro lavoro: perché si sceglie questa vita, cosa provi quando metti le mani su qualcosa di irripetibile, dove nasce la cura che si mette in questa attività. Nella parte finale ho chiesto a ciascuno di raccontare un restauro particolarmente significativo, ma l’ho messo di proposito in fondo, perché quello che volevo far emergere non era cosa avevano toccato, ma come. La differenza la fa la persona, non l’opera che hai davanti. Me lo hanno insegnato loro e ne ho voluto lasciare una traccia scritta.

E ora sta lavorando a un secondo libro. Di che cosa si tratta?

È una cosa diversa dal primo – più narrativa, in forma di romanzo, ma completamente basato su una vicenda reale. Racconta il percorso di autenticazione di un dipinto: da quando un collezionista lo acquista, viene da me, e insieme cominciamo a ricostruirne la storia a ritroso. Il restauro, le analisi diagnostiche, la ricerca d’archivio, passo dopo passo. Il libro nasce da un caso reale: il dipinto rimarrà anonimo, ma il percorso no. L’idea è proprio questa: far scoprire e comprendere alle persone cosa vuol dire davvero fare una ricerca su un’opera d’arte . Che qualcuno chiuda il libro e dica «Ecco, anch’io avrei dovuto fare così nel passato! Lo farò la prossima volta!». È una pubblicazione che vuole e deve arrivare a tutti, non solo agli addetti ai lavori. L’uscita è prevista per il 2027.

Lei ha sviluppato quello che chiama il «Metodo Coloretti™». Può spiegarci in parole semplici di cosa si tratta, e perché ha sentito il bisogno di formalizzarlo?

Immagini un puzzle. Per fare una perizia di un’opera – un lavoro serio e basato su un esame approfondito – bisogna ricomporre questo puzzle tassello dopo tassello. Si parte dall’analisi tecnica della materia: i pigmenti, il supporto, la tecnica esecutiva. Si passa poi all’analisi storico-artistica: il periodo, il contesto, lo stile, i confronti con opere coeve. Si arriva infine alla verifica documentale: provenienza, archivi, fonti, certificazioni pregresse. Solo alla fine, quando il quadro è il più completo possibile, si formula un giudizio. Ho sentito il bisogno di formalizzare questo percorso perché vedo ogni giorno perizie che non seguono nessun metodo: fogli con un racconto, magari anche bello, ma ipotesi senza fondamenta. Serve che le persone capiscano com’è fatto il lavoro serio. E serve che il lavoro serio possa essere riconosciuto.

Storica dell’arte, restauratrice, perito, CTU presso il Tribunale di Roma, arbitro per la Camera Arbitrale Internazionale. Come si costruisce un profilo così multidisciplinare senza perdere il filo?

In realtà il filo è sempre lo stesso: l’opera d’arte. È tutto collegato. Chi conosce la materia conosce la tecnica. Chi conosce la tecnica capisce le trasformazioni nel tempo. Chi capisce le trasformazioni sa leggere la documentazione. Chi sa leggere la documentazione sa anche valutare un contenzioso, supportare un tribunale, rispondere a un quesito arbitrale. Ogni ambito aggiunge una prospettiva, non un’altra identità. Il problema è che in molti si fermano al primo tassello e lo chiamano expertise. Per me expertise vuol dire essere in grado di mettere insieme tutti e dieci i tasselli, e poi avere anche l’onestà di dire quando il quadro non si può completare.

Il suo lavoro si sta aprendo sempre più verso una dimensione europea: BRAFA a Bruxelles, Art Paris, il Catalogue Raisonné di Modigliani diretto da Marc Restellini. Come vive questa internazionalizzazione?

Con grande soddisfazione, e con altrettanta consapevolezza. La collaborazione con Restellini è stata per me un riconoscimento importante: lui applica su Modigliani un protocollo scientifico preciso, analisi diagnostiche, stratigrafia, ricerca d’archivio. Quando mi ha coinvolta ha riconosciuto che il mio approccio era il suo. Questo mi ha confermato che essere chiamata all’estero non è un caso: l’Italia ha ancora una competenza unica in questo campo, ma dobbiamo essere capaci di mostrarla con rigore, non con romanticismo. Quando lavoro a Parigi o a Bruxelles, non cambio il mio metodo: porto quello che ho, con lo stesso rigore con cui lo uso a Roma. È quello che fa la differenza.

Lavora molto con collezionisti privati e patrimoni familiari, spesso in contesti che richiedono grande riservatezza. Quanto conta la discrezione in questo lavoro, e come si costruisce la fiducia con i clienti?

La fiducia si costruisce lentamente, nel tempo. E si costruisce in un solo un modo: con l’autenticità. Io parlo con i miei clienti come sto parlando ora con lei, in modo diretto, senza muri di cristallo, senza passare l’idea che certi argomenti siano inaccessibili all’interlocutore. Mostro loro il mio ragionamento, lo rendo trasparente. E, soprattutto, dico la verità anche quando non è quella che si aspettano. Potrei consegnare una perizia, incassare l’onorario e andare avanti. Invece se ho dubbi, li esprimo. Se vedo qualcosa che non torna, lo dico. Col tempo, questa onestà genera una nicchia di clienti che mi scelgono proprio per questo. Loro mi cercano, io li scelgo. È una corrispondenza: funziona quando è reciproca.

C’è una domanda che i suoi clienti non le fanno mai, ma che dovrebbero fare prima di prendere qualsiasi decisione importante su un’opera?

Sempre la stessa: «Quest’opera è pregevole?» Non quanto vale, non di chi è, ma se è pregevole. Se ha un valore intrinseco, se rappresenta anche solo un frammento di storia dell’arte, se ha qualcosa da dire al di là del nome che porta. Quasi nessuno la fa. La domanda più frequente è «quanto vale?», e quasi sempre arriva dopo l’acquisto, non prima. Quelli che invece vengono da me in anticipo, che comprano perché qualcosa li ha colpiti e vogliono capire cosa hanno davanti, quelli li chiamo collezionisti illuminati. Sono pochi. Ma sono quelli con cui il lavoro ha senso davvero.

Chi si rivolge a lei per la prima volta spesso ha ereditato una collezione, o vuole acquistare qualcosa di importante, o semplicemente vuole capire cosa possiede davvero. Qual è il primo passo concreto che consiglia, e quali sono gli errori più comuni?

Il primo passo è sempre l’osservazione diretta. Io non accetto perizie per mail, non esprimo valutazioni su WhatsApp. Se devo lavorare su un’opera, vado a vederla. A casa del cliente, in galleria, al museo, dove è necessario. Perché una fotografia non può dirmi se un quadro è stato ridipinto per il cinquanta percento, se sopra c’è un’abbondante verniciatura, se i bordi della tela nascondono qualcosa. L’errore più comune? Comprare prima e porre le domande dopo. E affidarsi a chiunque si definisca «esperto» senza verificare se è davvero iscritto agli albi, se ha un metodo, se ha delle responsabilità professionali chiare. «Esperto», oggi, è un termine inflazionato. Il perito ha caratteristiche ben precise.

Nel suo lavoro può capitare che qualcuno si presenti senza grandi aspettative e si ritrovi davanti qualcosa di straordinario. Le è mai capitato di trovarsi di fronte a una sorpresa davvero eccezionale?

Sì, e sono momenti emozionanti. Mi è capitato di ricevere quadri con poca documentazione, portati da clienti che li avevano in casa da generazioni senza darci troppo peso. E nel corso del lavoro – analisi tecnica, ricerca d’archivio, confronti – emerge qualcosa. Non necessariamente un grande nome: a volte è un pittore minore, ma con una storia potente, con una provenienza significativa, con una qualità pittorica che non ha nulla da invidiare a nomi più celebri. Il mercato tende a premiare i nomi altisonanti, ma la storia dell’arte è un iceberg: quello che conosciamo è la punta. Sotto c’è un mondo enorme, pieno di lavori pregevoli che aspettano di essere letti.

Senza rivelare dettagli che compromettano la riservatezza, ci racconta quali sono stati i casi più difficili che ha incontrato? Qualche esempio che ricorda non solo per la complessità tecnica, ma per quello che le ha insegnato come professionista?

I casi più difficili non sono quelli con le attribuzioni più complesse. Sono quelli in cui arrivo dopo qualcun altro. Mi vengono portate perizie già fatte – a volte anche molto onerose – che non sono perizie: sono racconti o al più studi. Possono anche essere scritti bene, ma quando arrivo alla fine del documento e cerco le fonti, le analisi chimiche, la grafologica della firma, le indagini stratigrafiche, non c’è niente. Solo affermazioni, praticamente ipotesi. In quei casi devo dire al cliente che ha speso dei soldi per qualcosa che non regge. E lì la psicologia conta quanto la tecnica: c’è chi ha comprato per amore dell’arte e ci rimane male davvero, c’è chi ha comprato come investimento e reagisce con orgoglio ferito. Ogni volta è una lezione di umanità, oltre che di metodo.

Parliamo del momento in cui un’opera entra in un contesto giuridico. Cosa succede, tecnicamente e umanamente, quando un dipinto diventa una «prova»?

Diventa tutto molto più rigido, o almeno dovrebbe. Come CTU sono chiamata a rispondere a quesiti precisi, con responsabilità precise. E lì si vede chiaramente la differenza tra chi ha un metodo e chi improvvisa. Il caso Modigliani di Genova è un esempio tanto famoso quanto emblematico: opere ritirate dalla mostra perché false, argomentazioni portate a difesa che non reggevano e alla fine, le responsabilità sono rimaste molto sfumate. Perché manca ancora un rigore riconosciuto, un protocollo condiviso che dica: una perizia deve obbligatoriamente includere questi requisiti. Io questo protocollo me lo sono dato da sola, nel mio lavoro. Ma dovrebbe essere la norma, non l’eccezione. Quando scrivo una perizia per un tribunale, so che ogni mia parola può avere conseguenze. Questa consapevolezza dovrebbe essere di tutti.

Il tema dell’intelligenza artificiale applicata alle autenticazioni è molto dibattuto. Come guarda a queste tecnologie? Sono una minaccia o un’opportunità per la figura del perito?

Un’opportunità, se usata con intelligenza. La tecnologia aiuta nella diagnostica, nelle analisi stratigrafiche, nella ricostruzione di siti e contesti. I miei colleghi archeologi la usano già magnificamente. E in conservazione, per le mappature di grandi superfici come per esempio quelle del Battistero di Firenze, è fondamentale. Il problema è un altro: pensare che la tecnologia possa sostituire l’occhio. Per fare una perizia su un Domenico Fetti, sono andata a Venezia, all’Accademia, a guardare i suoi quadri di persona. Perché la palette cromatica, la consistenza del pigmento, i ripensamenti nel bordo della tela, sono elementi importantissimi che non trovi chiedendo all’intelligenza artificiale di consultare le foto presenti su internet. L’arte è un linguaggio visivo. Va vista. L’intelligenza artificiale è uno strumento straordinario. Ma gli strumenti non si devono sostituire al giudizio.

Un’ultima domanda, più personale. Cosa direbbe a una giovane storica dell’arte o restauratrice che vuole percorrere una strada simile alla sua?

Le direi di coltivare l’umiltà. Non come atto di sottomissione, ma come equilibrio. Ho imparato questa parola dai miei maestri, che desidero citare ancora una volta, – Colalucci, Giantomassi, Zari – che erano dei grandissimi professionisti e al tempo stesso le persone più umili che abbia incontrato. Umiltà non significa non credere in sé stessi: significa rimanere aperti, non smettere mai di imparare, non avere paura del confronto. E poi le direi: non si fermi al primo passo. Non basta il restauro, non basta la storia dell’arte, non basta la perizia. Il valore di un professionista sta nella capacità di tenere insieme tutti i pezzi del puzzle. È un cammino lungo. Ma se la passione è vera, sarà il lavoro a scegliervi.

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