Ha sempre avuto più di un ruolo nell’alveo dell’arte. Poi ha fondato una società di noleggio opere d’arte, un modello in Italia quasi inesistente, Artuarte Contemporanea. Come convivono queste diverse identità? Si alimentano o, inevitabilmente, qualche volta si ostacolano?
Le mie identità non hanno mai smesso di parlarsi. L’artista mi ha insegnato a guardare le opere con occhi che vanno oltre la superficie; il gallerista mi ha dato la capacità di riconoscere il talento degli altri senza invidia; l’imprenditore mi ha obbligato a tradurre la bellezza in qualcosa di concreto, di accessibile, di sostenibile nel tempo. Artuarte Contemporanea non è nata nonostante le altre identità è nata grazie a tutte e tre insieme.
Certo, ci sono momenti in cui si creano tensioni. L’artista vorrebbe più tempo per sé, per il proprio studio, per la ricerca. L’imprenditore risponde che c’è un progetto da portare avanti, artisti da sostenere, una rete da mantenere viva. Ma alla fine ho capito che questa tensione non è un ostacolo è il motore. È proprio dallo sforzo di tenere insieme queste anime diverse che nasce qualcosa di originale. In Italia non esisteva il noleggio d’arte come l’ho pensato io, un euro al giorno, per chiunque, ovunque perché per immaginarlo ci voleva qualcuno che fosse allo stesso tempo dentro l’arte e fuori di essa. Dentro per capirla, fuori per vederla con gli occhi di chi non la frequenta ogni giorno.
Qualcosa sui suoi inizi. Roma, la Scuola di San Lorenzo, i primi anni nel mondo dell’arte: come si “scopre” di essere un artista? Nel suo esserlo, poi, chi ha avuto il peso più rilevante tra i suoi riferimenti?
Roma ti entra dentro senza chiederti il permesso. Cresci e hai già visto più arte di quanto tu possa elaborare nei musei, nelle chiese, per strada, sui palazzi. Non è un privilegio che riconosci subito: lo capisci dopo, quando esci dalla città e ti accorgi che non tutti hanno avuto quella fortuna.
La Scuola di San Lorenzo è stata per me qualcosa di più di una comunità artistica. Era un laboratorio vivo, un posto dove l’arte si discuteva, si litigava, si sperimentava ogni giorno. Lì ho incontrato Piero Pizzicanella e Nunzio, Claudio Abate, e attraverso loro ho capito una cosa fondamentale: essere artista non è una dichiarazione, è una pratica quotidiana. Non si “scopre” di esserlo in un momento preciso si smette semplicemente di fare finta di non esserlo.
Tra i miei riferimenti il peso più grande lo ha avuto Warhol, e non solo per ragioni stilistiche. Mi ha insegnato che l’arte può e forse deve avere a che fare con il mondo reale, con i prodotti, con le persone comuni, con la comunicazione di massa. Che il confine tra arte e vita è una convenzione, non una legge. Quella lezione mi ha accompagnato per trent’anni e continua a guidarmi ancora oggi, in ogni cosa che faccio.
Cosa ha imparato su collezionisti, aziende e pubblico non specializzato in quegli anni e come ha influito sulle sue scelte successive, anche imprenditoriali?
Ho imparato che la distanza tra l’arte e le persone non è una questione di cultura o di intelligenza è una questione di accesso. Il collezionista entra in una galleria perché sa già che è il suo mondo. L’imprenditore ci entra se qualcuno lo accompagna, se capisce che c’è un valore anche economico oltre che estetico. Il pubblico comune, invece, spesso non entra affatto non perché non gli interessi, ma perché nessuno gli ha mai detto che poteva farlo, che era anche casa sua.
Questa consapevolezza ha cambiato tutto nel mio modo di lavorare. Ho capito che il problema non era l’arte era il sistema che la circondava, troppo chiuso, troppo autoreferenziale, troppo convinto di dover selezionare il proprio pubblico invece di allargarlo. Quando ho pensato al noleggio, stavo rispondendo esattamente a questo: come può arrivare un’opera bella in un posto dove la gente ci passa ogni giorno, senza che debba comprare niente, senza che debba sapere niente di storia dell’arte?
Il ristoratore che affitta un quadro per il suo locale non si sente collezionista. Ma i suoi clienti, quella sera a cena, guardano un’opera originale. E qualcosa, anche senza saperlo, rimane. Questa è la cosa più importante che ho imparato: l’arte agisce anche in silenzio, anche sui distratti, anche su chi non l’ha cercata.
Si è dedicato a lungo e con successo ad Artuarte Contemporanea. Perché proprio oggi sceglie di tornare a dedicare tempo agli altri artisti?
Ci sono cose che non finisci mai davvero le metti da parte, le lasci riposare, ma continuano a lavorare dentro di te anche quando non te ne occupi. La galleria è sempre stata una di queste cose. Non l’ho abbandonata: l’ho sospesa, con la promessa silenziosa di tornarci quando sarei stato pronto.
Vent’anni di Artuarte mi hanno dato qualcosa che non avrei potuto ottenere in nessun altro modo: ho visto l’arte da tutti i lati possibili. L’ho vista negli uffici e negli alberghi, nei ristoranti e nelle banche e nelle case. Ho visto come reagisce chi non la conosce, come cambia uno spazio quando entra un’opera, come cambia una persona. Ho costruito una collezione che è anche una mappa del pensiero contemporaneo. Ho sostenuto circa duecento artisti, alcuni dei quali oggi hanno carriere importanti.
Oggi sento che quel percorso mi ha restituito qualcosa di essenziale: la maturità per fare la galleria nel modo in cui avrei voluto farla fin dall’inizio. Non con l’entusiasmo un po’ ingenuo dei primi anni, ma con la consapevolezza di chi sa cosa vuole mostrare, perché, e a chi. Il momento giusto non è quello in cui sei pronto è quello in cui non puoi più aspettare. Ed è adesso.
La sede della Massimo Lupoli Gallery è a Nepi, in un capannone industriale nella Tuscia. Cosa ha motivato questa scelta rispetto alla centralità di Roma?
Roma ti dà tutto, ma ti chiede tutto in cambio. Ti chiede affitti impossibili, logistica complicata, una competizione costante per l’attenzione in una città dove ogni giorno succede qualcosa. E soprattutto ti chiede di essere un certo tipo di galleria quella del centro storico, quella del quartiere giusto, quella con il vernissage mondano. Io volevo essere un’altra cosa.
Nepi è una scelta precisa, non un ripiego. La Tuscia è un territorio straordinario, ricco di storia, di bellezza, di una natura che parla ancora. Un capannone industriale in questo contesto può sembrare un paradosso, ma è esattamente il paradosso che cercavo. Come la Factory di Warhol era in un magazzino di Manhattan, come i grandi spazi dell’arte contemporanea internazionale sono spesso ex fabbriche, ex depositi, luoghi che hanno avuto un’altra vita prima di diventare arte.
C’è anche qualcosa di simbolico nel fatto che la strada si chiami Via dell’Industria. L’arte che faccio io ha sempre avuto una componente industriale nel senso nobile del termine, quello del fare, del produrre, del mettere le mani nel lavoro ogni giorno. E poi, a pensarci bene, essere fuori Roma significa che chi viene da me ha scelto di venire. Non è passato per caso. È una selezione naturale che produce un pubblico più attento, più curioso, più disposto ad ascoltare.
Ha mai pensato a progetti a lungo termine per diversificare il ruolo della tua galleria nel territorio? Residenze d’artista – in passato ha fatto molto per i giovani artisti –, collaborazioni locali, modi inediti di coinvolgimento e avvicinamento all’arte contemporanea del pubblico giovane?
Non solo ci ho pensato, è parte integrante della visione con cui ho riaperto. Una galleria nel 2026 che si limita a esporre e vendere è una galleria a metà. Il territorio in cui sei radicato ti chiede di più, e i giovani artisti ti chiedono di più, e il pubblico giovane quello che ancora non sa di amare l’arte ti chiede di più.
Le residenze d’artista sono qualcosa che sento profondamente mio. Ho sempre creduto che il momento più prezioso nella vita di un artista non sia la mostra, ma quello che viene prima: il processo, la ricerca, l’errore, la scoperta. Portare artisti a vivere e lavorare in questo territorio, a respirare la Tuscia, a confrontarsi con uno spazio così diverso dalle città in cui sono abituati a muoversi questo produce opere che non sarebbero nate altrove.
Per i giovani ho un’idea precisa: non vogliono essere educati all’arte, vogliono essere sorpresi da essa. Quindi niente didattica dall’alto, niente spiegazioni accademiche. Voglio eventi che mescolino linguaggi musica, fotografia, performance, video perché l’arte contemporanea è già contaminazione, e i giovani lo sanno meglio di chiunque altro. La galleria deve diventare un posto in cui puoi entrare senza sapere cosa troverai. E uscire diverso da come sei entrato.
Il rapporto con la critica d’arte. In uno degli ultimi comunicati stampa su una sua mostra recente, la prima con cui ha ripreso l’attività della Massimo Lupoli Gallery, inaugurata a fine aprile, c’è una citazione di Achille Bonito Oliva. Quale relazione ha con lui e, più in generale, con quella generazione di critici?
Achille Bonito Oliva è molto più di un critico è un costruttore di senso. Ha avuto la capacità, rara, di non limitarsi a interpretare l’arte del suo tempo ma di orientarla, di darle una direzione teorica senza irrigidirla. La Transavanguardia non è stata solo un movimento: è stata una dichiarazione di libertà, il permesso di tornare alla pittura quando tutto spingeva verso l’astrazione concettuale. Quella lezione mi ha sempre accompagnato.
Lo incontrai per la prima volta negli anni Ottanta, quando lui era già una vera e propria star del mondo dell’arte e io muovevo i primissimi passi. Fu possibile grazie a Cleto Polcina, che per me è stato un mentore nel senso più pieno della parola. La sua galleria a Piazza Mignanelli era un luogo straordinario, un crocevia di intelligenze e talenti, e Cleto con Achille aveva un rapporto speciale, professionale e di grande amicizia insieme. Essere lì, giovanissimo, ad ascoltare quelle conversazioni, è stata un’educazione che nessuna scuola avrebbe potuto darmi.
C’è poi un altro nome che si intreccia con tutto questo, in modo per me molto personale: Giancarlino Benedetti Corcos. Con lui ho un’amicizia che dura da trentacinque anni e un rapporto di lavoro che definirei ancestrale nel senso che viene da lontano, che ha radici profonde, che non ha bisogno di essere spiegato perché semplicemente esiste. Achille Bonito Oliva ha scritto molto su Giancarlino nel corso degli anni, e in un certo senso è lui il filo invisibile che ci unisce da sempre, anche nei periodi in cui non ci frequentiamo. Certe connessioni non hanno bisogno della presenza per mantenersi vive.
Citare Achille Bonito Oliva in un comunicato stampa non è stato un omaggio retorico. È stata una scelta precisa: volevo che fosse chiaro da subito che questa galleria si colloca in una tradizione culturale seria, che ha radici, che conosce la propria storia. Si può essere contemporanei e innovativi solo se si sa da dove si viene. Lui, per me, è parte di quel da dove.
Arte è (anche) mercato. Come vede il mercato dell’arte in Italia nel 2026 per una galleria indipendente quale la sua e in generale?
Il mercato dell’arte in Italia è un paziente complicato, ha momenti di grande vitalità e momenti di inspiegabile immobilismo. Nel 2026 siamo in una fase di transizione che può fare paura o può essere letta come un’opportunità, dipende da che angolazione la guardi.
Le grandi fiere internazionali, le mega gallerie con sedi in tutto il mondo, il mercato digitale e delle aste online hanno ridisegnato le regole del gioco. Una galleria indipendente, in questo scenario, non può competere su quel terreno e sarebbe sbagliato provarci. Deve trovare il proprio terreno, che è fatto di relazioni autentiche, di scelte curatoriali coraggiose, di un rapporto diretto e onesto con gli artisti e con i collezionisti.
Quello che vedo, e che mi dà fiducia, è una crescente stanchezza verso l’arte come puro investimento finanziario, verso l’opera acquistata perché sale di valore e non perché emoziona. C’è una generazione di collezionisti nuovi più giovani, più curiosi, meno interessati al blasone e più interessati al significato che cerca gallerie come la mia: piccole, indipendenti, con una visione precisa e non negoziabile.
In Italia abbiamo un problema strutturale: mancano politiche culturali serie a sostegno del mercato dell’arte contemporanea, mancano incentivi fiscali per chi colleziona, manca una cultura diffusa dell’acquisto. Ma proprio per questo c’è ancora tanto spazio per chi ha il coraggio di lavorare con metodo e con passione. Il mercato non ti regala niente ma non ti toglie nemmeno la possibilità di costruire qualcosa di duraturo, se sai cosa vuoi.
Cosa rende, secondo lei, oggi, con il mondo virtuale che prende il sopravvento, una galleria fisica un luogo “necessario” per l’arte?
Il virtuale ha fatto una cosa importante: ha democratizzato la visibilità. Oggi un artista che lavora a Nepi può essere visto a Tokyo, un collezionista di Seoul può scoprire una galleria romana con un click. Questo è un valore reale che non ha senso negare o combattere.
Ma c’è una cosa che il virtuale non potrà mai fare, e lo dico con la certezza di chi ha trascorso trent’anni a osservare come le persone reagiscono davanti alle opere: non può restituire la presenza fisica dell’arte. Un’opera d’arte nello spazio reale occupa aria, proietta luce, ha una scala, ha un peso visivo che nessuno schermo per quanto sofisticato riesce a tradurre. Stare davanti a un grande formato di Baselitz o di Kiefer o a un’installazione di Kounellis è un’esperienza corporea prima ancora che intellettuale. Il corpo la riceve prima della mente.
Quindi la galleria fisica non diventa necessaria nonostante il virtuale diventa necessario grazie al virtuale. Più il mondo si sposta online, più il momento dell’incontro reale con l’opera diventa raro, prezioso, irreplicabile. La galleria diventa il luogo in cui si va per ricordarsi come ci si sente davanti a qualcosa di vero.
Io credo che nei prossimi anni assisteremo a una riscoperta profonda degli spazi fisici dell’arte, proprio come stiamo assistendo alla riscoperta dei libri di carta, dei dischi in vinile, dei mercati rionali. C’è un bisogno crescente di realtà tangibile in un mondo che si smaterializza. E la galleria, se sa essere davvero un luogo vivo e non solo un contenitore, può rispondere a quel bisogno in modo unico.
Massimo Lupoli si dedica ancora alla propria arte? Se sì, come?
Non ho mai smesso, anche nei momenti in cui sembravo completamente assorbito dall’impresa. Lo studio è sempre stato il posto dove tornavo quando tutto il resto diventava troppo rumoroso. È il luogo in cui non devo spiegare niente a nessuno, in cui il tempo funziona diversamente, in cui posso permettermi di sbagliare senza conseguenze.
Detto questo, il mio rapporto con la pittura è cambiato nel corso degli anni. Da giovane dipingevo con una certa urgenza, quasi una necessità di dimostrare qualcosa a me stesso prima ancora che agli altri. Oggi c’è più silenzio nel mio lavoro. Più spazio tra un gesto e l’altro. Vent’anni a contatto con opere di Cattelan, Abramović, Kapoor, Kounellis ti cambiano lo sguardo in modo irreversibile non puoi fare finta di non aver visto quello che hai visto.
La serie Brushes continua ad essere il mio territorio più personale. Quel meccanismo di sottrarre colore invece di aggiungerlo, di illuminare attraverso la mancanza, sento che ha ancora molto da dirmi. Non ho esaurito quella ricerca anzi, con il tempo si è approfondita, è diventata più essenziale, meno decorativa.
Mi dedico alla mia arte nei ritagli, sì ma sono ritagli che proteggo con cura. Perché so che senza quello, tutto il resto, la galleria, gli artisti, i progetti perderebbe la sua radice. Un gallerista che non ha più un rapporto vivo con la creazione rischia di diventare un amministratore. E io non voglio essere un amministratore.
Una parola d’ordine dell’oggi: contaminazione. Come la interpreta nel suo poliedrico lavoro al servizio dell’arte, la sua e quella degli altri?
Contaminazione è la parola che descrive meglio non solo il mio lavoro, ma la mia stessa biografia. Sono stato artista e imprenditore, gallerista e collezionista, promotore e mecenate. Ho portato l’arte nei capannoni industriali e nei ristoranti di periferia, ho messo insieme artisti affermati e giovani sconosciuti, ho fatto dialogare la tradizione critica di Achille Bonito Oliva con le esigenze di un albergatore che vuole abbellire la sua hall. Tutta la mia vita professionale è una contaminazione continua.
Ma c’è un modo superficiale di intendere questa parola e un modo profondo. Il modo superficiale è quello di mescolare tutto con tutto, senza criterio, inseguendo la novità per la novità. Il modo profondo è quello di far incontrare mondi diversi mantenendo il rispetto per ciascuno di essi senza che nessuno perda la propria identità nell’incontro, ma che tutti escano dall’incontro trasformati.
Nella mia galleria questo significa mettere insieme artisti che non si sarebbero mai cercati da soli, creare dialoghi tra opere che parlano linguaggi diversi, invitare pubblici che normalmente non si incrociano. Significa portare a Nepi, in un capannone nella Tuscia, lo stesso livello di pensiero critico che troveresti in una galleria di Mayfair o di Chelsea.
Warhol diceva che il business è la forma d’arte più affascinante. Io aggiungerei che la contaminazione è il suo metodo più onesto. Perché riconosce che nessun linguaggio è completo da solo, che la bellezza nasce sempre da un incontro, che l’arte vera non ha paura di sporcarsi le mani con il mondo reale. Io non ne ho mai avuta.